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Jacques Rancière “Figures of History”

January 12, 2016 Leave a comment

Rancière, Jacques 2014. Figures of History. Cambridge; Malden: Polity Press.

Part 2 – Senses and figures of history
History is first an anthology of what is worthy of being memorialized. Not necessarily what was, and what witnesses testify to, but what deserves to be focused on, meditated upon, imitated, because of its greatness. Legends offer such a brand of history as much as chronicles do, and Homer more than Thucydides. No matter what has been claimed, it is not events that lie at the heart of this kind of history, but examples. (61)

Examples of fortune and misfortune, of virtue and vice. Not that far removed, in a sense, from the concern of the new history with moments and gestures that signal a way of occupying a world. Only, memorial-history doesn’t propose reading the sense of a world through that world’s signs. It proposes examples to imitate. This supposes a continuity between the scene that is worthy of being imitated and the act of imitating in its double sense: the work of the painter and the lesson drawn by the involved spectator. (62)

History secondly means a story. In a painting, a specific moment, significant for the action, commands attention. The movements of the characters converge on this central point or reflect its effect right to the outer edges of the scene. Eyes stare at it, outstretched arms direct us to it, faces broadcast its emotion, mimed conversations comment on its significance. In short, the painting itself is a story – that is, an arrangement of actions, a meaningful fable endowed with appropriate means of expression. (63)

In the meantime, a third type of history was to secure its dominion by destroying the harmony between the expressive disposition of bodies over a canvas and the effect of an exemplary grandeur communicated by the scene. This is History as an ontological power in which any ‘story’ – any represented example and any linked action – finds itself included. History as a specific mode of time, a way in which time itself is made the principle behind sequences of events and their significance. History as movement directed towards achievement of some kind, defining conditions and tasks of the moment and promises of the future, but also threats for anyone who gets the sequence of conditions and promises wrong; like the common destiny that men make for themselves but that they only make to a certain extent, since it constantly eludes them and its promises are constantly reversed as catastrophes. (66)

[…] as a matter of principle, no action or figure can ever be adequate to the sense of its movement. The distinctive feature of this form of History is that none of its scenes or figures is ever equal to it. (67)

History with a capital H is not just the power of sense to exceed action which is turned upside-down as a demonstration of non-sense, referring form to the material from which it emerges and to the gesture that pulls it from that material. History is not just the saturnine power that devours all individuality. It is also the new fabric in which each and every person’s perceptions and sensations are captured. Historical time is not just the time of great collective destinies. It is the time where anyone and anything at all make history and bear witness to history. (68-69)

Anthology of examples; arrangement of fables; historial power of necessary, common destiny; historicized fabric of the sensible. Four different types of ‘history’, at least, come together or come apart, contrast or interlace, variously reshaping the relationships between pictorial genres and the powers of figuration. (71)

But the opposite of the representational system is not the unrepresentable. The system is not, in fact, based on the sole imperative to imitate and make the image like the model. It is based on two fundamental propositions. One defines the relationships between what is represented and the forms its representation takes; the other defines the relationship between those forms and the material in which they are executed. The first rule is one of differentiation: a specific style and form are suited to a given subject – the noble style of tragedy, the epic or history painting for kings, the familiar colour of comedy or of genre painting for the little people. The second rule, on the contrary, is one of in-difference: the general laws of epresentation apply equally no matter what the material medium used in the representation, whether it be language, painted canvas or sculpted stone. (73)

The first poetics, which we might call abstract symbolist, deals the most radically with the collapse of the representational world as a whole and settles on art the historic task of replacing that world with an equivalent order: an order that produces a system of actions equivalent to the old order of mimesisand plays a role in the community equivalent to the banished vanities of representation. It contrasts the imitation of things or beings with the exact expression of the relationships that link them, and with the outline of the ‘rhythms of the idea’ that are able to serve as a foundation for a new ritual, sealing the duty that links the ‘multiple action’ of men. (75-76)

The second poetics is quite specifically dedicated to revoking the principle of the indifference of matter. It identifies the power of the work of art and of history as a bringing to light of the capacity for form and idea immanent in all matter. This poetics of nature, as ‘unconscious poem’ (Schelling), locates the work of art within the continuous movement by which matter already takes form, sketches its own idea in the folds of the mineral or the prints of the fossil and rises to ever higher forms of selfexpression and self-symbolization. Let’s agree to call this poetics, whose features are set out in the theoretical texts of Auguste Schlegel and the ‘naturalist’ works of Michelet, expressionist symbolist. (76)

[…] this poetics establishes one of the main processes by means of which the art of the twentieth century was to ‘catch up with history’ – namely, the play of metamorphoses through which what is represented, matter and form, change places and exchange their powers. (77)

The third poetics emphasizes the destruction of the relationship between form and subject. It not only plays on the equality of all those represented but, more broadly, on the multiple forms that the de-subordination of figures to the hierarchy of subjects and dispositions may take. (77)

Let’s agree to call this poetics (sur)realist to indicate the following: ‘realism’ is not a return to the triviality of real things as opposed to the conventions of representation. It is the total system of possible variations of the indicators and values of reality, of forms of connecting and disconnecting figures and stories that their destruction makes possible. (78)

The age of History, then, is not the age of a kind of painting that is driven by world catastrophe, and by its own movement, towards rarefaction and aphasia. It is rather the age of the proliferation of senses of history and the metamorphoses that allow the interplay of these to be staged. (79)

If every object immediately has the potential to become subject, form or material, this is not only, as has sometimes been suggested a bit too hastily in the age of Pop, because of its ‘documentary’ value, which turns it into a vehicle of a critical function. It is because, in the age of history, every object leads a double life, holds a potential for historicity that is at the very heart of its nature as an ordinary perceptual object. History as the sensible fabric of things is doubled by history as fate-dealing power. Freeing historyas-example and (hi)story-as-composition from their subjection to representation, it multiplies the figurative possibilities which all forms of defiguration then enjoy. And this multiplication supports the various forms of historicization of art, making compossible, or co-existent, two ‘fates for art’: the constructivist-unanimist project of ‘transforming the whole world into one gigantic work of art’ (Schwitters), but also its apparent opposite – the critical project of an art that eliminates its own lie in order to speak truthfully about the lie and the violence of the society that produces it. (80-81)

The completion and selfelimination of art go together, because it is the very particularity of history as a fate-dealing power that, in it, any existing form aims for a completion that is identical to its own elimination. And the age of History also confers upon all formless matter, just as it does on all established writing, the possibility of being turned into an element in the play of forms. The age of the anti-representation is not the age of the unrepresentable. It is the age of high realism. (81)

Charles Ramond “”Traduisez-vous les uns les autres””

August 10, 2014 Leave a comment

Ramond, Charles 2014. « Traduisez-vous les uns les autres ». Logique, politique et anthropologie de la traduction dans Le Maître Ignorant de Jacques Rancière. Noesis 21 : 107-124.

Exact opposé d’un charlatan, Jacotot soutenait en effet que les hommes peuvent tout apprendre par eux-mêmes, sans leçons, par tâtonnements, comme les petits enfants en donnent tous les jours l’exemple en acquérant leur langue maternelle. Celui qui avait demandé que l’on inscrive sur sa tombe, au cimetière du Père Lachaise, « Je crois que Dieu a créé l’âme humaine capable de s’instruire seule et sans maître », représente pour Rancière le modèle même de « l’émancipation », c’est-à-dire la croyance première et inébranlable en l’égalité des intelligences.

L’idée de « l’égalité des intelligences », ou, ce qui revient au même, l’idée de « l’émancipation » est en effet presque palpable dans la pratique de la traduction. Deux textes sont mis en parallèle, à égalité. L’un éclaire l’autre et réciproquement s’en trouve éclairé, par un va-et-vient de l’intelligence et de l’attention. La disposition même des deux textes suggère une horizontalité bien plus qu’une verticalité : les phrases des deux textes sont à la même hauteur sur leurs pages respectives, tout est à plat. C’est déjà une image de l’égalité, c’est-à-dire d’un processus dynamique, proliférant. L’égalité est transitive : si a=b et b=c, alors a=c.

Pour Jacotot (et Rancière ne le critique jamais sur ce point), l’apprentissage de la langue maternelle , par devinettes, répétitions, essais et erreurs, pouvait et devait être considéré comme le modèle de tout apprentissage humain, et, pour commencer, comme le modèle de tout apprentissage d’une langue étrangère.

Ce qui est frappant au contraire, à la réflexion, et ce sur quoi Jacotot et Rancière attirent très justement l’attention, est le caractère tout à fait exceptionnel de l’apprentissage de la langue maternelle dans la vie de chacun de nous, et son caractère de permanente exceptionnalité. Nous ne parvenons jamais à parler ni à comprendre une autre langue aussi bien que notre langue maternelle.

L’opposition entre la langue maternelle et les autr es langues conduit ainsi à poser pour eux-mêmes les rapports entre signification et traduction. D’un côté, la signification n’existe, ne s’enlève, que sur fond de traductibilité, y compris d’auto traductibilité. Un discours non traduisible serait sans signification. C’est là une contrainte logique, donc invincible. Pour savoir si quelqu’un a compris un discours, on ne peut pas lui demander seulement de le « réciter », car une récitation ne prouve aucune compréhension. On doit donc lui demander de le « traduire », ou de le « redire à sa façon », c’est-à-dire d’une façon différente de l’original. La preuve de la compréhension, c’est-à-dire l’apparition de la signification, n’est rien d’autre que cet écart entre les deux discours. Et si cet écart de la traduction, de la glose, ou du commentaire, n’est pas présent, si le discours demeure semblable à lui-même, il ne dit simplement rien. Le sens d’un discours est donc toujours dans un autre discours.

Mais ce qui est valable pour Dasein ou Imperium aurait pu être considéré comme valable aussi pour d’autres termes de l’allemand ou du latin ; et ainsi, peu à peu, on aurait obtenu des « traductions » françaises pleine de termes allemands ou latins, donc de plus en plus « fidèles » à l’original, jusqu’à la traduction ultime, bien sûr, telle que l’évoque Borges dans Pierre Ménard auteur du Quichotte, une traduction qui aurait poussé la « fidélité » jusqu’à être exactement semblable, en tout point, à l’original, et donc à ne plus du tout en éclairer ou à en fournir le sens. Donc, au fur et à mesure que croît la fidélité de la traduction, le sens se fait d’abord de plus en plus présent, puis, paradoxalement, à partir d’un certain point, recule, s’éloigne, jusqu’à s’évanouir tout à fait.

L’expérience que nous faisons quotidiennement du sens, dans notre langue maternelle, est en effet celle de l’immédiateté et de la transparence. Nous n’avons pas besoin d’un interprète ou d’un traducteur pour comprendre ce qu’on nous dit dans la conversation courante, ni dans ce que nous lisons, du moins n’en avons-nous pas l’impression. S’il en fallait, ne se jetterait-on pas immédiatement dans une régression à l’infini, et dans une
multiplication infinie des voix, propre à rendre fou n’importe qui et à empêcher l’intelligence de quelque discours que ce soit ?

La possession de la langue maternel le ne procure donc pas toujours la compréhension des discours qui y sont tenus. L’évolution constante des vocabulaires spécialisés entraîne le recours aux manuels, aux hot-lines, aux forums de discussions, bref à un exercice constant d’herméneutique et de traduction.

Les développements considérables du modèle de la traduction, dans la suite du Maître Ignorant, ne sont donc pas, quoi qu’en dise Jacotot, une extension du modèle de l’apprentissage de la langue maternelle à celui des autres langues. Tout au contraire, le modèle de l’apprentissage d’une langue étrangère par l’exercice de la traduction sera importé dans l’apprentissage de la langue maternelle, puis, au-delà, étendu à toutes les sphères de l’expérience humaine. Pour cela, tous les discours, y compris ceux tenus dans la langue maternelle, devront pouvoir être considérés comme des traductions de bien d’autres choses que des textes : traductions de sensations, d’émotions, de culture, d’intentions, de pensées, etc.

De là sans doute la facilité avec laquelle on peut passer, comme c’est le cas chez Jacotot, de la traduction envisagée comme traduction d’un texte, à la traduction envisagée comme traduction d’autre chose qu’un texte, et introduire par là une continuité entre le textuel et le non-textuel, qui permet au modèle de la traduction de s’étendre à l’ensemble des pratiques humaines.

De façon peut-être moins moralisatrice, la théorie de la pantraductibilité développée dans Le Maître Ignorant pourrait être présentée –c’est du moins ce à quoi nous nous serons ici essayé- comme la résolution d’un faisceau de difficiles problèmes (ici, les relations entre traduction, signification et apprentissage) par la transformation en axiome (ici, la pan-traductibilité) de ce qui semblait jusque-là rendre la solution impossible.

Jacques Rancière “La démocratie est-elle à venir?”

Rancière, Jacques 2012. La démocratie est-elle à venir ? Éthique et politique chez Derrida. Les Temps Modernes, 669-670 : 157-173

La « démocratie à venir », c’est une démocratie avec quelque chose de plus, suspendue à ce « quelque chose de plus ». Il est clair que ce supplément n’est pas quelque chose qu’il faudrait apporter de l’extérieur à la démocratie ; clair aussi que la «  démocratie à venir  » ne veut pas dire la démocratie future. Cela veut dire « la démocratie comme démocratie à venir ». (158)

Le dèmos est le sujet de la politique pour autant qu’il est hétérogène au compte des parties de la société. C’est un heteron, mais un heteron d’un genre très particulier puisque son hétérogénéité est fondée sur le principe de substituabilité. Sa différence propre est l’indifférence aux différences — c’est-à-dire aux inégalités — qui constituent un ordre social. (161)

Le dissensus est l’acte qui met deux mondes, deux logiques hétérogènes, sur la même scène, dans le même monde. (161)

C’est là pour moi la dimension esthétique de la politique : la mise en scène d’un dissensus— d’un conflit entre plusieurs mondes sensibles — par des sujets qui agissent comme s’ils étaient le peuple formé par le compte incomptable des n’importe qui. (162)

C’est ainsi que je comprends le supplément démocratique : comme le principe de la politique elle-même. Je pense que l’interprétation de Derrida est toute différente. […] Mais la « démocratie à venir » n’est pas, pour lui, le supplément qui rend possible la politique. C’est un supplément à la politique. Il en est ainsi parce que sa démocratie est une démocratie sans dèmos. Dans sa vision de la politique, l’idée du sujet politique, de la capacité politique est absente. (162)

Tout comme il identifie politique et souveraineté, Derrida identifie la notion du sujet politique à celle de la fraternité. De son point de vue, il n’y a pas de rupture entre pouvoir familial et pouvoir politique. De même que l’Etat-nation est un père souverain, le sujet politique est un frère. Même le concept de citoyen dont on a abondamment usé et mésusé dans le discours politique français des vingt dernières années est sans pertinence dans sa conceptualisation. Le citoyen n’est qu’un autre nom du frère. (163)

Le point essentiel est que la fraternité signifie pour Derrida une certaine équivalence, une certaine substituabilité. En d’autres termes, la charge contre la fraternité pourrait bien être une façon de se débarrasser, sans l’affronter de face, d’un autre concept, celui d’égalité — un concept avec lequel Derrida est mal à l’aise, mais qu’il se sentirait plus mal à l’aise encore d’avoir à exclure. (163)

L’hôte est le sujet qui vient à la place du dèmos. Tel que Derrida l’entend, l’hôte signifie bien plus qu’un lien d’hospitalité qui outrepasse les frontières des Etatsnations. Ce qu’il outrepasse, en fait, c’est toutes les frontières au sein desquelles il peut y avoir réciprocité. Le personnage de l’hôte ouvre un abîme irréconciliable entre la scène du possible — ou du calculable — et la scène de l’inconditionnel — de l’impossible ou de l’incalculable. (165)

L’un des traits frappants dans l’approche derridienne de la politique, c’est la violence — et, osons le dire, le simplisme de son opposition entre l’idée de la règle et celle de la justice. Très souvent nous rencontrons dans ses écrits politiques, le plus souvent dans des termes identiques, l’affirmation que, là où il y a une règle simple, il ne peut y avoir de justice. (165-166)

S’il y a une règle, s’il y a un savoir qui fonde notre décision, ce n’est plus une décision. Comme il l’écrit dans Voyous : « On sait quel chemin prendre, on n’hésite plus, la décision ne décide plus, elle est prise d’avance et donc d’avance annulée, elle se déploie déjà, sans retard, présentement, avec l’automatisme qu’on attribue aux machines. » (166 – Derrida, Voyous ; Paris, Galilée, 2003, p. 124).

C’est ce qu’implique l’« à-venir » de la démocratie chez Derrida : la démocratie ne peut pas être présentée, même dans la figure dissensuelle du dèmos, du sujet qui fait comme s’il était le dèmos. Dans la « démocratie à venir », le « à » sépare en fait les deux termes : démocratie et venir. Il prend, à strictement parler, la place du dèmos. L’« à-venir » est l’équivalent d’un « non-présent », d’un « non-anticipable ». Le kratos de la démocratie devient alors l’akratia du dèmos. Le supplément de l’« à-venir » est un supplément à la politique. Il est subsumé sous une rationalité qui n’est pas celle de la politique. (167)

La justice inhérente à l’idée de la « démocratie à venir » est la justice de l’événement imprévisible — ou de l’imprévisible venue de l’autre. (168)

Dans ses textes des années 80 et 90, Lyotard a clairement renversé la logique du paradigme moderniste qui liait l’avant-gardisme esthétique à l’émancipation politique. Il a placé l’interprétation de l’art moderne sous le concept du sublime qu’il a interprété, à l’encontre de Kant, comme le pouvoir d’une hétéronomie irréductible qui nous met sous la dépendance de la loi de l’Autre. (169)

D’une même référence à l’Autre lévinassien, Derrida a tiré des conséquences très différentes. Il a lié la loi de l’Autre à la promesse d’une « démocratie à venir » et il a substitué cette promesse messianique à l’obéissance à la Loi. Il a donc en quelque sorte apporté un second tourà la conceptualisation éthique de l’altérité. (169)

Or Derrida lui donne un sens tout à fait inattendu : « quiconque, n’importe qui, à la limite d’ailleurs perméable entre le “qui” et le “quoi”, le vivant, le cadavre et le fantôme ». La justice, pour lui, concerne ce qui excède toute famille de semblables et de congénères. Elle doit donc excéder les limites de l’Humanité et inclure en particulier les animaux. (170)

L’autre, en ce premier sens, c’est tout être, vivant ou inerte, qui a besoin que je réponde pour lui. C’est ce que signifie la responsabilité : l’engagement envers un autre qui m’est confié et pour qui je dois répondre. Mais, en un second sens, c’est tout être, ou toute chose, qui a sur moi un pouvoir sans réciprocité. (171)

S’il faut faire reposer l’égalité politique sur l’absolue différence de Dieu, et si cette différence absolue se négocie à travers le crime, la complicité et la trahison, cela veut dire que la politique est fondée sur ce dont Derrida prétendait la délivrer, à savoir la souveraineté. Celle-ci, disait-il, est un concept théologique, transféré de la religion à la politique. Mais ce que nous présente le sacrifice sur le mont Moriah est une autre idée de la souveraineté. Cela veut dire, pour moi, que la politique derridienne reste fondée sur la théologie, même si c’est sur une sorte de théologie hérétique. Derrida n’a-t-il pas délié la politique d’une certaine théologie simplement pour la lier à une autre ? C’est, je crois, une question que nous devons laisser ouverte. (173)

Todd May “Humanism and Solidarity”

December 29, 2013 Leave a comment

May, Todd 2013. Humanism and Solidarity. Parresia 18: 11-21.

Ultimately, I will claim that a-humanism has its limits, and that much of what we would like to promote under the banner of politics will require an inescapably humanist approach. (13)

While our specific intellectual skills may differ from one another, we are all equally capable of using those skills to communicate, to discuss, to make decisions, to take account of the world around us, and to act on the basis of all this. The presupposition of the equality of intelligence is the starting point for all politics. (15)

Equality, in challenging hierarchies, does not seek to offer another, better social partitioning than the one that is the object of challenge. To engage in politics is not to commend one police order as better than another. It is to challenge the concept of partitioning itself. The presupposition of equality does not work by offering a stabilizing set of equal roles for everyone to play; it works by undermining the hierarchies inherent in the very idea of a stabilizing set of roles. (16)

Moreover, a collective subject requires more than simply that ability. It requires co-ordinated actions with others on the basis of the expression of that ability. In order to be a member of a collective subject in political action in Rancière’s sense, I must be able to presuppose the equality of another and act alongside that other out of that presupposition. This does not require that I reflectively recognize myself as having that ability or as expressing it in my contribution to collective action. Recall that for Rancière the presupposition of equality in a political action is often “discerned,” not consciously claimed. Nevertheless, beings capable of political action through solidarity must be able to act in a mutual fashion out of that presupposition in order to form the collective subject that solidarity requires. (17)

Political solidarity is the coming together of disparate elements in a horizontal way, an assemblage in the term Deleuze uses and Bennett borrows, that gives rise to an emergent state of the system—a collective political movement. (17)

However, if we turn away from the structural similarities between solidarity and a-humanism, we see an aspect of solidarity that seems to push it into the humanist camp, namely the requirement that participants in a solidarity movement be able to presuppose the equality of others and act in a co-ordinated fashion out of that presupposition. (17)

On the one hand, if we embrace the distributive paradigm for politics, we can accord certain elements or aspects of the environment or certain non-human animals a type of justice. The cost of this is that of losing the perspective and insights that contemporary a-humanism lends us, to violate the horizontal structural approach it commends, and to engage in all of the problems that have been cited for distributive approaches to justice. On the other hand, if we embrace an approach roughly of the type Rancière recommends, we gain on a variety of political fronts but cannot realize at the level of political solidarity the horizontality contemporary a-humanism seeks. Political solidarity must yield, at some point, to a more distributive approach. While Williams may be mistaken in claiming that the only moral question in relation to other animals is how to treat them, he would not be mistaken in thinking it an important one. (19-20)

Jacques Rancière “Le tort: politique et police”

October 12, 2013 Leave a comment

Rancière, Jacques 1995. La Mésentente : politique et philosophie. Paris : Galilée.

Le tort : politique et police (43-67)

[…] la démocratie est le régime – le mode de vie – où la voix qui n’exprime pas seulement mais procure aussi les sentiments illusoires du plaisir et de la peine usurpe les privilèges du logos qui fait reconnaître le juste et en ordonne la réalisation dans la proportion communautaire. (44)

La simple opposition des animaux logiques et des animaux phoniques n’est donc aucunement le donné sur lequel se fonderait la politique. Elle est au contraire un enjeu du litige même qui institue la politique. (44)

[…] « peuple » est le nom, la forme de subjectivation, de ce tort immémorial et toujours actuel par lequel l’ordre social se symbolise en rejetant la majorité des êtres parlants dans la nuit du silence ou le bruit animal des voix qui expriment agrément ou souffrance. (44)

[…] le logos n’est jamais simplement la parole, parce qu’il est toujours indissolublement le compte qui est fait de cette parole : le compte par lequel une émission sonore est entendue comme de la parole, apte à énoncer le juste, alors qu’une autre est seulement perçue comme du bruit signalant plaisir ou douleur, consentement ou révolte. (44-45)

[la politique :] […] une querelle sur la question de la parole elle-même. (45)

Et ils ne parlent pas parce qu’ils sont des êtres sans nom, privés de logos, c’est-à-dire d’inscription symbolique dans la cité. Ils vivent d’une vie purement individuelle qui ne transmet rien, sinon la vie elle-même, réduite à sa faculté reproductive. (45)

Mais seul le déploiement d’une scène de manifestation spécifique donne à cette égalité une effectivité. Seul ce dispositif mesure l’écart du logos à lui-même et fait effet de cette mesure en organisant un autre espace sensible où il est avéré que les plébéiens parlent comme les patriciens et que la domination de ceux-ci n’a d’autre fondement que la pure contingence de tout ordre social. (48)

Et l’aisthesis qui se manifeste dans cette parole, c’est la querelle même sur la constitution de l’aisthesis, sur le partage du sensible par lequel des corps se trouvent en communauté. (48)

La politique est d’abord le conflit sur l’existence d’une scène commune, sur l’existence et la qualité de ceux qui y sont présents. (49)

J’utiliserai donc désormais le mot police et l’adjectif policier dans ce sens élargi qui est aussi un sens « neutre », non péjoratif. Je n’identifie pas pour autant le police à ce que l’on désigne sous le nom d’ « appareil d’État ». (52)

La police est, en son essence, la loi, généralement implicite, qui définit la part ou l’absence de part des parties. Mais pour définir cela, il faut d’abord définir la configuration du sensible dans lequel les unes et les autres s’inscrivent. La police est ainsi d’abord un ordre des corps qui définit les partages entre les mode du faire, les mode d’être et les modes du dire, qui fait que tel corps sont assignés par leur nom à telle place et à telle tâche ; c’est un ordre du visible et du dicible qui fait que telle activité est visible et que telle autre ne l’est pas, que telle parole est entendue comme du discours et telle autre comme du bruit. (52)

La police n’est pas tant une « disciplinarisation » des corps qu’une règle de leur apparaître, une configuration des occupations et des propriétés des espaces où ces occupations sont distribuées. (52)

Je propose maintenant de réserver le nom de politique à une activité bien déterminée et antagonique à la première : celle qui rompt la configuration sensible où se définissent les parties et les parts ou leur absence par un présupposition qui n’y a par définition pas de place : celle d’une part des sans-part. (52-53)

Spectaculaire ou non, l’activité politique est toujours un mode de manifestation qui défait les partages sensibles de l’ordre policier par la mise en acte d’une présupposition qui lui est par principe hétérogène, celle d’une part des sans-part, laquelle manifeste elle-même, en dernière instance, la pure contingence de l’ordre, l’égalité de n’importe quel être parlant avec n’importe quel autre être parlant. Il y a de la politique quand il y a un lieu et des formes pour la rencontre entre deux processus hétérogènes. (53)

On n’oubliera pas davantage que, si la politique met en œuvre un logique entièrement hétérogène à celle de la police, elle est toujours nouée à elle. La raison en est simple. La politique n’a pas d’objets ou de question qui lui soient propres. Son seul principe, l’égalité, ne lui est pas propre et n’a rien de politique en lui-même. […] ce qui fait le caractère politique d’une action, ce n’est pas son objet ou le lieu où elle s’exerce mais uniquement sa forme, celle qui inscrit la vérification de l’égalité dans l’institution d’un litige, d’une communauté n’existant que par la division. La politique rencontre partout la police. (55)

L’égalité n’est pas un donné que la politique mette en application, une essence que la loi incarne ni un but qu’elle se propose d’atteindre. Elle n’est qu’une présupposition qui doit être discernée dans les pratiques qui la mettent en œuvre. (57)

La politique est la pratique dans laquelle la logique du trait égalitaire prend la forme du traitement d’un tort, où elle devient l’argument d’un tort principiel qui vient se nouer à tel litige déterminé dans le partage des occupations, de fonction et des places. Elle existe par des sujets ou des dispositifs de subjectivation spécifiques. (59)

La politique est affaire de sujets, ou plutôt de modes de subjectivation. Par subjectivation on entendra la production par une série d’actes d’une instance et d’une capacité d’énonciation qui n’étaient pas identifiable dans un champ d’expérience donné, dont l’identification donc va de pair avec le refiguration du champ d’expérience. (59)

La subjectivation politique produit un multiple qui n’était pas donné dans la constitution policière de la communauté, un multiple dont le compte se pose comme contradictoire avec la logique policière. […] Une mode de subjectivation ne crée pas de sujets ex nihilo. Il les crée en transformant des identités définies dans l’ordre naturel de la répartition des fonctions et des places en instances d’expérience d’un litige. (60)

Toute subjectivation est une désidentification, l’arrachement à la naturalité d’une place, l’ouverture d’un espace de sujet où n’importe qui peut se compter parce qu’il est l’espace d’un compte des incomptés, d’une mise en rapport d’une part et d’une absence de part. (60)

L’animal politique moderne est d’abord un animal littéraire, pris dans le circuit d’une littérarité qui défait les rapports entre l’ordre des mots et l’ordre des corps qui déterminaient la place de chacun. Une subjectivation politique est le produit de ces lignes de fracture multiples par lesquelles des individus et des réseaux d’individus subjectivent l’écart entre leur condition d’animaux doués de voix et la rencontre violente de l’égalité du logos. (61)

Un sujet politique, ce n’est pas un groupe qui « prend conscience » de lui-même, se donne une voix, impose son poids dans la société. C’est un opérateur qui joint et disjoint les régions, les identités, les fonctions, les capacités existant dans la configuration de l’expérience donnée, c’est-à-dire dans le nœud entre les partage de l’ordre policier et ce qui s’y est déjà inscrit d’égalité, si fragiles et fugaces que soient ces inscriptions. (65)

L’acte politique de la grève est alors de construire le rapport entre ces choses qui n’ont pas de rapport, de faire voir ensemble comme objet du litige le rapport et le non-rapport. (65)

Une subjectivation politique, c’est une capacité de produire ces scènes polémiques, ces scènes paradoxales qui font voir la contradiction de deux logiques, en posant des existences qui sont en même temps des inexistences ou des inexistences qui sont en même temps des existences. (66)

Jacques Rancière “The Politics of Aesthetics”

Rancière, Jacques 2011. The Politics of Aesthetics. London; New York: Continuum.

I call the distribution of the sensible the system of self-evident facts of sense  perception  that  simultaneously  discloses  the  existence  of something in common and the delimitations that define the respective parts and positions within it. A distribution of the sensible therefore establishes at one and the same time something common that is shared and exclusive parts. (12)

If the reader is fond of analogy, aesthetics can be understood in a Kantian sense – re-examined perhaps by Foucault – as the system of a priori forms determining what presents itself to sense experience. It is a delimitation of [14] spaces and times, of the visible and the invisible, of speech and noise, that simultaneously determines the place and the stakes of politics as a form of experience. (13)

It is on the basis of this primary aesthetics that it is possible to raise the question of‘aesthetic practices’ as I understand them, that is forms of visibility that disclose artistic practices, the place they occupy, what they ‘do’ or ‘make’  from the standpoint of what is common to the community. Artistic practices are ‘ways of doing and making’  that intervene in the general distribution of ways of doing and making as well as in the relationships they maintain to modes of being and forms of visibility. (13)

The arts  only ever lend to projects of domination or emancipation what they are able to lend to them, that is to say, quite simply, what they have in common with them: bodily positions and movements, functions of speech, the parcelling out of the visible and the invisible. (19)

There is first of all what I propose to call an ethical regime of images. In this regime,  art’ is not identified as such but is subsumed under the question of images. As a specific type of entity, images are the object of a twofold question: the question of their origin (and consequently their truth content) and the question of their end or purpose, the uses they are put to and the effects they result in. (20)

In this regime, it is a matter of knowing in what way images’ mode of being affects the ethos, the mode of being of individuals and communities. This question prevents art’ from individualizing itself as such. (21)

The poetic – or representative – regime of the arts breaks away from the ethical regime of images. It identifies the substance of art – or rather of the arts – in the couple poieis mimesis. The mimetic principle is not at its core a normative principle stating that art must make copies resembling their models. It is first of all a pragmatic principle that isolates, within the general domain of the arts (ways of doing and making), certain particular forms of art that produce specific entities [29] called imitations. (21)

I call this regime poetic in the sense that it identifies the arts – what the Classical Age would later call the ‘fine arts’ – within a classification of ways of doing and making, and it consequently defines proper ways of doing and making as well as means of assessing imitations. I call it representative insofar as it is the notion of representation or mimesis that organizes these ways of doing, making, seeing, and judging. (22)

A regime of visibility is at once what renders the arts autonomous and also what links this autonomy to a general order of occupations and ways of doing and making. (22)

The aesthetic regime of the arts stands in contrast with the representative regime. I call this regime aesthetic because the identification of art no longer occurs via a division within ways of doing and making, but it is based on distinguishing a sensible mode of being specific to artistic products. The word aesthetics does not refer to a theory of sensibility, taste, and pleasure for art amateurs. It strictly refers to the specific mode of being of whatever falls within the domain of art, to the mode of being of the objects of art. (22)

The aesthetic regime [33] of the arts is the regime that strictly identifies art in the singular and frees it from any specific  rule,  from any hierarchy of the arts, subject matter, and genres. Yet it does so by destroying the mimetic barrier that distinguished ways of doing and making affiliated with art from other ways of doing and making, a barrier that separated its rules from the order of social occupations. The aesthetic regime asserts the absolute singularity of art and, at the same time, destroys any pragmatic criterion for isolating this singularity. It simultaneously establishes the autonomy of art and the identity of its forms with the forms that life uses to shape itself. (23)

Jacques Rancière “Poliitilise kunsti paradoksid”

February 15, 2013 Leave a comment

Rancière, Jacques 2012. Poliitilise kunsti paradoksid. Vikerkaar 4-5: 99-127.

Esteetiline mõjusus tähendab nimelt niisugust mõjusust, mis tuleneb igasuguse otsesuhte peatumisest kunstiliste vormide tootmise ning kindlale publikule teatava mõju avaldamise vahel. (104)

Nõnda on esteetiline lahkulöömine tekitanud ühe eripärase mõjuvormi: mõju, mis tuleneb lahtiseotusest, sideme katkemisest kunstilise oskustöö viljade ja kindlaksmääratud ühiskondlike eesmärkide vahel; meeleliste vormide, loetavate tähenduste ja nende võimalike toimete vahel. Seda võib nimetada ka teisiti: dissensuse mõjuks. Dissensuse all ei pea ma silmas ideede või tunnete konflikti. Selleks on mitme meelelisusrežiimi konflikt. Just seeläbi hakkab kunst oma esteetilise eraldatuse režiimis puutuma poliitikasse. Sest dissensus on poliitika tuum. Tõepoolest, poliitika ei seisne esmajoones võimu teostamises ega võimuvõitluses. Poliitika raamistikku ei määratle esmajoones seadused ja institutsioonid. Esmatähtsaks poliitiliseks küsimuseks on see, milliseid objekte ja subjekte need institutsioonid ja seadused puudutavad, millised iseomased suhete vormid määratlevad poliitilise kogukonna, milliseid objekte need suhted puudutavad ning millised subjektid on võimelised neid objekte tähistama ja nende üle vaidlema. Poliitika on tegevus, mis kujundab ümber selle meelelise raamistiku, millesse ühikondlikena määratletavad objektid asetuvad. (104-105)

Poliitika tõttu kaotab meelelise evidentsuse see „loomulik“ kord, mis määrab üksikisikud ja rühmad võimu- või alluvuspositsioonile, avalikku või eraellu, omistades neile juba ette ühe või teise aja- ja ruumitüübi, need või teised olemis-, nägemis- ja eneseväljendusviisid. Selles avaliku ja privaatse jaotuses – mis on ühtlasi nähtava ja nähtamatu, kõne ja müra jaotus – omal kohal asuvate kehade loogika tähistamiseks olen ma pakkunud välja termini police. (105)

Kui esteetiline kogemus poliitikaga seondub, siis seepärast, et ka tema on määratletav dissensuse kogemusena, mis vastandub kunstitoodete mimeetilisele või eetilisele kohandamisele sotsiaalsete eesmärkidega. Kunstitooted kaotavad siin oma funktsionaalsuse, väljuvad seoste võrgustikust, mis oli andnud neile otstarbe ning ennetanud nende toimeid; neid esitatakse neutraliseeritud aegruumis ja pilgule, mis on korraga ära lõigatud igasugusest kindlapiirilisest sensomotoorsest pikendusest. Selle tulemusena ei inkorporeerita mingit teadmist, väärtust ega habitus’t, vaid – vastupidi – lahutatakse koost teatav kogemuskeha. (105)

[…] allutatute jaoks pole kunagi olnud küsimuseks, kuidas teadvustada võimumehhanisme, vaid kuidas olla midagi muud kui allumiseks kõlblik keha. (106)

Kunst ja poliitika on teineteisega seotud kui dissensuse vormid, mis kujundavad ümber meelelist ühiskogemust. Võib kõnelda poliitika esteetikast, mõeldes neid poliitilise subjektivatsiooni akte, mis määratlevad ümber selle, mis on nähtav, selle, mida nähtava kohta saab öelda, ning selle, millised subjektid on võimelised seda tegema. (107)

Kunsti poliitikaks nimetame me niisiis erisuguste loogikate põimingut. Esmajoones võiks „esteetika poliitikaks“ nimetada kunstirežiimile omaste meelekogemuste struktureerimise vormide mõju poliitilisel väljal. Kunsti esteetilises režiimis tähendab see neutraalsete ruumide moodustumist, teoste otstarbekuse kadu ning nende üldist kättesaadavust, eri aegade osalist kattumist, kujutatud teemade võrdväärsust ja teoste adressaatide anonüümsust. […] Need tingivad ka esteetilise lahutuse paradoksaalse kaaslase: kunstiteoste eneste immanentsete kriteeriumide puudumise, eraldusraja puudumise kunsti kuuluvate ja mittekuuluvate asjade vahel. Nende kahe omaduse seos määratleb teatava esteetilise demokratismi, mis ei sõltu kunstnike kavatsustest ja millel puudub kindlapiiriline mõju poliitilisele subjektivatsioonile. (107-108)

Fiktsioon ei ole kujuteldava maailma loomine vastukaaluks reaalsele maailmale. Fiktsioon on töö, mis teostab dissensust, mis muudab meelelise esitamise viise ning lausumise vorme, muutes raame, mastaape või rütme, konstrueerides uusi seoseid näivuse ja tegelikkuse, ainulise ja ühise, nähtava ja selle tähenduse vahel. See töö muudab representeeritava koordinaate. See muudab ka seda, kuidas me meelelisi sündmusi tajume, seda, kuidas me seostame neid süžeedega (sujets), ning seda, kuidas meie maailm on sündmuste ja figuuridega täidetud. (108)

Kui poliitika tavatähendus seisneb subjektide tootmises, kes annavad nimetutele hääle, siis kunstile omane poliitika esteetilises režiimis seisneb meelelise anonüümsusmaailma ning selle ja mina sääraste laadide väljatöötamises, millest tärkavad poliitiliste meie’de maailmad. (108)

Nii põimuvad „kunsti poliitika“ moodustumisel kolm loogikat: esteetilise kogemuse vormide, fiktsioonitöö ja metapoliitiliste strateegiate loogika. See põiming eeldab ühtlasi, et need kolm mõjuvormi, mida üritasin määratleda, põimuksid kokku ainulaadsel ja vastuolulisel viisil: representeerimisloogika, mis püüab mõjuda representatsioonidega, esteetiline loogika, mis mõjub representatiivsete eesmärkide peatumise kaudu, ning eetiline loogika, mis soovib, et kunsti ja poliitika vormid otseselt samastuksid. (109)

Konsensus tähistab kooskõla (aistilise) meele ja (mõistelise) meele vahel, teisisõnu, meelelise esitusviisi ja selle andmete tõlgendamise režiimi vahel. Ta märgib seda, et hoolimata meie ideede ja püüdluste kõikidest lahknevustest me tajume ühtesid ja samu asju ning anname neile ühe ja sama tähenduse. (110)

Niisiis ei suuda kunsti poliitika lahendada oma paradokse sekkumisega „reaalsesse maailma“ väljaspool kunstile määratud paiku. Kunstivälist „reaalset maailma“ ei ole olemas. On vaid ühise meelelisuse koe kurrud ja krooked, milles esteetika poliitika ja poliitika esteetika ühinevad ja lahknevad. Pole reaalsust iseeneses, vaid selle konfiguratsioonid, mis on antud meile reaalsusena, meie tajude, mõtete ja sekkumiste objektina. Reaalsus on alati fiktsioon ehk sellise ruumikonstrueerimise objekt, milles nähtav, öeldav ja tehtav omavahel sõlmuvad. See on domineeriv fiktsioon, konsensuslik fiktsioon, mis oma fiktsionaalset iseloomu eitab, lastes end pidada reaalsuseks eneseks ning vedades lihtsa eraldusjoone reaalsuse valla ning representatsioonide ja nähtumuste, arvamuste ja utoopiate valla vahele. […] Niisamuti ei ilmne kunsti suhe poliitikasse üleminekuna fiktsioonilt reaalsusse, vaid suhtena kahe fiktsiooniloomise viisi vahel. (117)

Nüüdisaegne poliitiline film tähendab võib-olla ka filmi, mida tehakse ühe teistsuguse filmi asemel, see on film, mis demonstreerib oma distantsi sellest sõnade, helide, piltide, žestide ja tunnete käibimisviisist, millele ta oma vormidega mõju võiks avaldada. (125)

Kriitiline kunst on kunst, mis teab, et tema poliitiline mõju avaldub esteetilise distantsi kaudu. Ta teab, et see mõju pole millegagi tagatud – et sellesse jääb alati osake otsustamatust. (125)